ОТ ДЕРЕВА К ДРЕВУ
Я начал снимать фильм
о талантливом резчике,
а закончил его —
о большом православном скульпторе.
Алексей Герасимов
АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ ВАРГАНОВ ИЗ ПОДМОСКОВНОГО СЕРГИЕВА ПОСАДА — ОДИН ИЗ ЛУЧШИХ РЕЗЧИКОВ В ИСТОРИИ СЕРГИЕВСКОЙ И БОГОРОДСКОЙ РЕЗЬБЫ. ОН ВОССТАНОВИЛ ВЕЛИКУЮ РУССКУЮ МАХОВУЮ РЕЗЬБУ, А НА ЕЕ ОСНОВЕ — НЕКОГДА ЗНАМЕНИТУЮ СЕРГИЕВСКУЮ ИГРУШКУ (РЕЗНУЮ И ИЗ ПАПЬЕ-МАШЕ), СТАРОБОГОРОДСКУЮ СКУЛЬПТУРУ-ИГРУШКУ И ПРАВОСЛАВНУЮ РЕЗНУЮ ИКОНУ, ТАКЖЕ ВОССОЗДАЛ УНИКАЛЬНУЮ КРУГЛУЮ ПРАВОСЛАВНУЮ СКУЛЬПТУРУ.
Александр Варганов. 1980-е годы
Но чтобы представить весь масштаб и значение творчества Александра Варганова необходимо хотя бы кратко охарактеризовать ситуацию, которая сложилась в русской маховой резьбе к концу 1970-х годов, когда он пришел в нее.
К тому времени, когда Варганов закончил Богородскую профтехшколу резьбы по дереву, сергиевская игрушка и, шире — сергиевская художественная традиция — были уже прочно забыты. Некогда самый большой русский народный художественный промысел выпал из официального советского реестра традиционных центров народного искусства. Как ни странно гибель целой Атлантиды — сергиевской игрушки, запечатлевшей как в зеркале всю старую Россию, веками шедшую поклониться «Троице», в Троице-Сергиев монастырь, не был толком замечен.
Почему же, подав руку единственной оставшейся на дымковском промысле мастерице А. Мезриной, спасли дымковскую игрушку, а с сергиевской напротив — активно боролись? В запасниках сергиево-посадского Музея игрушки хранятся экземпляры сергиевской игрушки с жирным штемпелем — «ЗАПРЕЩЕНО». В ней не сумели увидеть того, что разглядели в игрушке дымковской — самостоятельную и ценную, требующую культурной защиты эстетику. В классических образах сергиевской игрушки, «Дамах» и «Гусарах», мерещились ненавистные помещики, в «солдатиках» — белогвардейцы, в «монахах» и «монашках» контрреволюционная «поповщина», и исчезновение традиционной сергиевской игрушки было воспринято всеми как естественный процесс постепенного перевода сергиевских кустарных артелей на рельсы современного производства советской промышленной игрушки. Сергиеву Посаду, этой давней столице русской кустарной игрушки, традиции которой, по преданию, восходили к самому Сергию Радонежскому (XIV в.), основателю Троице-Сергиева монастыря и вдохновителю борьбы с татаро-монгольским игом, резавшему на досуге игрушки и дарившему их детям [1], по замыслу М. Горького надлежало стать «советским Нюрнбергом», всесоюзным центром советской игрушки. С этой целью в 1931 г. в него был вывезен из Москвы созданный Н. Д. Бартрамом единственный русский Музей игрушки, открытый в 1922 г. и соперничавший по посещаемости с Третьяковкой.
[1] И. С. Шмелев. Богомолье. В кн. И. С. Шмелев.
Сочинения. Т. 2, М., 1908, сс. 170—172.
В запасниках сергиево-посадского Музея игрушки хранятся экземпляры сергиевской игрушки с жирным штемпелем — «ЗАПРЕЩЕНО».
Лишившись своего создателя, не перенесшего ссылки своего главного детища и умершего в том же 1931 году, и квалифицированных сотрудников-москвичей, уникальный музей получил ущербную провинциальную судьбу: был долгое время закрыт, утратил треть своей коллекции, превращался в кабинет образцов при ВНИИ игрушки.
Больше повезло Богородскому. В качестве уникального центра крестьянской резной игрушки-скульптуры он получил господдержку. Богородский промысел — спутник сергиевского, богородские резчики резали т. н. «бельё» — неокрашенную игрушку, которую расписывали, клеили, лачили, снабжали звуковыми приспособлениями и продавали сергиевские кустари. Богородская артель, а затем — фабрика резных художественных изделий и профтехшкола резьбы существует и сейчас. Они сохранили богородский нож и определенные навыка резьбы. Известно, что потомственных резчиков даже возвращали с фронта Великой Отечественной, чтобы промысел не угас. Но нужно сказать, что еще до 1917 года, испытывая сильнейшее давление рынка, на котором преобладала немецкая натуралистическая игрушка, богородская резьба начинает изменять строгой традиции маховой резьбы. Воплощенная в богородском шедевре — игрушке на планках «Кузнецы», которой восхищался великий Роден — маховая резьба исключала натурализм и копийность, отбрасывая все второстепенное. В начале века попытке помочь кустарям «поднять качество их продукции» с тем, чтобы сделать ее конкурентно способной, в рамках специальных земских программ привели на богородский промысел профессиональных скульпторов, получивших академическую выучку. Исконно резной промысел был «посажен за парты» и переучен. Лепка из глины и пластилина стала основой обучения молодых мастеров, а изучение пластической анатомии заменило традиционные приемы изображения человеческой фигуры в трехгранном поленце. Постепенно эстетика лепки вытеснила эстетику острохарактерной маховой, или иначе — смашной резьбы.
Воплощенная в богородском шедевре — игрушке на планках «Кузнецы», которой восхищался великий Роден — маховая резьба исключала натурализм и копийность, отбрасывая все второстепенное
Лавки игрушечников у стен Троице-Сергиевой лавры. Открытка, XIX век
В советское время этот процесс завершился почти полным переходом на однотипную продукцию с шарообразными медвежатами. Применявшееся же «для улучшения качества изделия» ошкуривание окончательно уничтожало пластику резьбы.
Молодой резчик Александр Варганов, закончив Богородскую школу резьбы и поступив на фабрику, тоже начал сочинять и лепить, а затем переводить в дерево с помощью набора стамесок (маховая резьба исполняется преимущественно ножом) истории про медвежат. Примером тому его ранний «Вежливый медведь», уступающий бабушке пенёк, чтоб она отдохнула.
В 1984 году, ощущая потребность поисков иного выразительного языка, молодой резчик пришел за советом в Музей игрушки. Именно так в 1984 году произошло знакомство автора этих строк с Александром Варгановым. В качестве предмета для разговора он принес свою композицию «Суп из топора» — добротную скульптурную иллюстрацию к популярной русской сказке, в которой не было главного — художественной убедительности и пластической красоты резного дерева. Я обратил внимание молодого художника на шедевры сергиевской и старобогородской игрушки-скульптуры и напомнил, что ею восхищались самые строгие ценители и выдающиеся художники, что ее называли «русской деревянной танагрой» [2], ставя в один ряд с бесценной античной терракотой, и «крестьянским кубизмом», а Иван Ефимов считал ее самым главным вкладом русских в мировую скульптуру. Особо подчеркнуто было то, что все эти вещи подчиняются строгой дисциплине трехгранного поленца или «горбушки», из которой они резались, и используют неповторимую красоту естественного скола.
Интересно, что в процессе учебы старые богородские и сергиевские вещи показывались ученикам Богородской ПТШ, но это не давало эффекта, так как заранее объяснялось, что старое было и прошло, а теперь нужно сочинять новое, современное.
[2] Н. Д. Бартрам. Игрушка. В. кн. Н. Д. Бартрам. Избранные статьи. Воспоминания о художнике. М., 1979, с. 49
А. Варганов понял, что старая пластическая сказка вовсе не устарела и должна по-прежнему сказываться, что образ прекрасных дам и благородных гусаров по- прежнему актуален
А. Варганов понял, что старая пластическая сказка вовсе не устарела и должна по-прежнему сказываться, что образ прекрасных дам и благородных гусаров по- прежнему актуален, он уже через неделю принес вещи, о которых стоило говорить. Переход молодого мастера из лепной эстетики в маховую резьбу в трехгранном поленце произошёл практически в одночасье. Стоило ему увидеть новую творческую дорогу, как он двинулся по ней семимильными шагами.
Правда, на первых порах Александр излишне буквально понял требование, чтобы вырезаемая им фигура использовала весь объем трехгранного поленца и его скульптуры-игрушки были излишне колючими. Но очень скоро этот дефект был преодолен, и, казалось бы, в жестко заданных объемах поленца, горбушки или четырехгранной чурки фигуры Варганова начали располагаться с непринужденной грацией, используя неповторимую пластику естественного скола, эту Божью подсказку.
Итак, обратившись к самой простонародной технике маховой резьбы, в которой исстари резалась на Руси и щепная игрушка и иконки, Варганов обрел под ногами надежную почву и путь, открывающий этап за этапом бесконечные перспективы.
Справедливости ради стоит заметить, что поиски нового (или возрождения старого) выразительного языка богородской резьбы предпринимались и до Варганова, и в одно время с ним, а также и сейчас производятся молодыми резчиками. Они, на наш взгляд, не увенчались успехом, так как не была кардинально пересмотрена эстетика, к которой пришло Богородское к 1950—70-м годам. Так, ушедший с Богородской фабрики несколько раньше Варганова Игорь Беркутов пошел по пути композиционного усложнения игрушек, создавая многофигурные «карусели» и «чертовы колёса», совершающие при вращении ручки, укрепленной на коробке, служащей подиумом всей композиции, сложные движения. Но превратившись во всего лишь деталь громоздкого целого, к тому же — движущуюся, резная фигура совсем забыла о проблеме пластического качества.
Опорой для Варганова послужила маховая резьба в трехгранном поленце и самый устойчивый канон Сергиевской игрушки — ведучка (женщина, ведущая ребенка).
В принципиально ином направлении в одно время с Варгановым работала С. Уласевич. Следуя популярному в те годы на предприятиях художественных промыслов требованию сокращения доли ручного труда, Светлана и ее ученики создавали образцы с использованием правильных геометрических форм, которые в принципе могли быть повторены на станках с небольшой доводкой из ручных порезок.
Отказавшись от предварительной лепки композиций в пластилине и вернувшись к резьбе с минимумом порезок и с сохранением исходной формы трехгранного поленца, горбушки или щепы и их естественными сколами, Варганов вернулся в родную стихию, в которой его предшественники создавали бесконечную галерею высокохудожественных образов. Александр эффективно использует гениальное открытие русских крестьянских резчиков, увидевших, что сумма трех рельефов на сторонах обычного полена дает круглую скульптуру. Этому приему почти нет аналогов в мировом искусстве. Казалось бы резко обуживающая возможности резчика заданная форма поленца «держит» мастера, подсказывая ему пути решения пластических задач при минимуме выразительных средств.
Опыт Варганова доказывает, что даже при отсутствии живых мастеров — носителей традиции, если верно определить код канона [3], то, поскольку народная традиция — нормативный художественный метод, ее можно восстановить во всей ее полнокровности. Это очень важно, так как за 70 советских лет сменилось три поколения, и в результате накапливавшихся деформаций прямая преемственность в центрах народного искусства оказалась разорванной.
Опорой для Варганова послужила маховая резьба в трехгранном поленце и самый устойчивый канон Сергиевской игрушки — ведучка (женщина, ведущая ребенка), из которой, как из туго спеленутой куколки, выпорхнул бабочкой «Ангел- хранитель», за ним появилась игрушка-памятник своему святому покровителю «Сергий и дети», за ней — «Покров» и т. д.
[3] Код канона — это самая простая форма, которая лежит в основе каждого традиционного изделия. В сергиевской игрушке это трехгранник поленца или горбушка, а, например, в опошненской свистульке — глиняный «вареник», сложенный из круглой лепешки.
Ранние работы Александра Варганова
Александр Варганов. 1990-е годы
Интересно наблюдать, как мастер знакомится с конкретным поленцем, долго вращает его в руках, вглядывается в его особую, всегда неповторимую пластику.
Интересно наблюдать, как мастер знакомится с конкретным поленцем, долго вращает его в руках, вглядывается в его особую, всегда неповторимую пластику, которая в свою очередь издревле обеспечивала неповторимость всех бесчисленных солдатиков и ведучек, дам и гусаров, седачков и кормилиц. Вот внизу у поленца свив, напоминающий край развевающегося при ходьбе платья, а вот — согнувшаяся дугой щепка, которая до всяких порезок уже напоминает сгорбленную старушку, просящую подаяние.
И точно так же, как вращал поленце мастер, хочется поворачивать в руках готовую вещь, любуясь и открывая в ней все новую и новую красоту и смысл.
Но возможен и обратный ход: уже имея в представлении образ несгибаемого Патриарха Тихона, А. Варганов ищет вместо мягкой липы кусок крепчайшего дуба с вертикальной текстурой, в котором этот образ может быть воплощен наиболее органично и мощно.
В житейском плане, однако, судьба художника никак не походила на движение по ровной дороге, от успеха к успеху. Маховая резьба с ее предельной простотой и демократизмом не нашла приверженцев ни на самой Богородской фабрике, ни в художественных салонах. Здесь сказалось парадоксальное, но ставшее столь распространенным понимание прекрасного как непременно богатого, многодельного, сложного.
Проблема сбыта поставила Варганова в тупик. На Богородской фабрике не нашла поддержки даже попытка мастера создавать образцы для тиража. Так его «Золотое яичко» — сделанная но принципу знаменитых «Кузнецов» игрушка с фигурами деда и бабы, бьющими попеременно ложками по яичку, заинтересовала мастеров-исполнителей, бравшихся ее тиражировать. Но администрация фабрики сняла эту игрушку с производства.
ФИЛЬМ «ОТ ДЕРЕВА К ДРЕВУ»
Алексей Герасимов,
киностудия «Отечество» 1992 г.
Уходя в последний раз с Богородской фабрики, А. Варганов оставил в профорганизации письмо с объяснением своего ухода, в котором давалась аргументированная оценка ситуации зашедшего в тупик промысла
Вынужденный из-за безденежья вернуться на фабрику, Варганов обнаруживает, что по-старому он уже резать не может. Он совершает над собой насилие — прибивает к заготовке силуэт будущего медвежонка, но дело не идет. Какое-то время он вообще не может работать. И спасает положение мама Варганова. Она, захватив нарезанные сыном игрушки, поехала с Сашей на Измайловский стихийный арт-рынок, известный теперь как «Вернисаж». Игрушки стали покупать. Варганов увидел, что его работы кому-то нужны, и что он может ими зарабатывать на хлеб для своей семьи — он принялся работать с утроенным желанием. А вскоре появилась возможность реализовывать вещи через кооперативные худсалоны, да и художественные салоны Союза художников стали демократичнее. Надо сказать доброе слово и о московской интеллигенции, которая покупала резные вещи Варганова в самый трудный для мастера период.
Уходя в последний раз с Богородской фабрики, А. Варганов оставил в профорганизации письмо с объяснением своего ухода, в котором давалась аргументированная оценка ситуации зашедшего в тупик промысла — оно целиком приводится в диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения исследователя богородской резьбы А. У. Грекова.
Руководство фабрики никак не отреагировало на мнение художника, зато чуть не каждый из администрации и коллег старался уверить молодого мастера в том, что порвав с промыслом он подорвет основы своего творчества, что работа на промысле имеет коллективный характер и т. д. Нельзя сказать, что это коллективное внушение не вызывало у Варганова тяжелых сомнений в избранном пути, но сама его творческая практика, приводившая ко все новым завоеваниям, и такие признаки успеха, как участие в больших выставках, организация персональных экспозиций, появление публикаций и фильмов о его творчестве, закупка работ крупнейшими музеями России и собирателями мира все больше укрепляли его в сознании правильности сделанного выбора. Кстати, пересмотр истории богородского промысла убеждает в том, что он отнюдь не был анонимным: мы обнаруживаем в нем ярких лидеров, которые задавали высокую планку для остальных резчиков.
Восстановив сергисвскую резную игрушку, А. Варганов ощутил себя не просто очередным, пусть и талантливым, резчиком, но тем мастером, на чьи плечи легла труднейшая задача восстановления великого русского сергиевского художественного промысла. Поэтому он уже сознательно берется за возрождение сергиевской игрушки из особого сергиевского папье-маше. В этой технике игрушки лепятся из бумаги на основе резной болвашки, обладающей особым лаконизмом и выразительностью резьбы, и сохраняют в готовой вещи строгую архитектонику резной скульптуры. В отличие от резных вещей, которые Варганов, кроме самых ранних, не расписывает полностью, как это было в XIX — начале XX вв., а либо оставляет белыми, либо аранжирует цветными пятнами, изделия из папье-маше предоставили ему большое поле для живописи и обнаружили в нем незаурядного колориста.
«Следует сказать, что, вопреки распространенному мнению, Православная Церковь не только никогда не запрещала скульптурных изображений, но что такого запрета вообще быть не может, так как он не мог бы быть ничем и обоснован» [4]
Одновременно Александр Варганов начал поиски, приведшие, может быть, к главному творческому достижению мастера — восстановлению русской маховой православной резьбы.
До сих пор даже среди определенной части клира широко распространено мнение о негативном отношении православия к скульптурным изображениям. Это заставило Л.А.Успенского, выдающегося знатока православного искусства сделать специальную оговорку уже на первых страницах своей замечательной книги «Богословие иконы Православной Церкви»: «Следует сказать, что, вопреки распространенному мнению, Православная Церковь не только никогда не запрещала скульптурных изображений, но что такого запрета вообще быть не может, так как он не мог бы быть ничем и обоснован».[4] Видный исследователь древнерусской пластики, доктор искусствоведения А.В.Рындина, положительно оценивающая творческие достижения А. Варганова, считает, что количественно православной мелкой пластики было больше, чем живописных икон. Вслед за В. Н. Лазаревым она отмечает укорененность широкого круга резных иконок в низовой народной ремесленной культуре: «Мастер, создававший гребни, шахматы, рыболовные грузила, ложки и другие бытовые предметы, не без успеха мог делать и миниатюрные образки с резными фигурками святых». [5]
[4] Л. А. Успенский. Богословие иконы Православной Церкви. Переяславль, 1996, с. 11.
[5] А. В. Рындина. Древнерусская мелкая пластика. М., 1978, с.13.
Освоив маховую резьбу и восстановив сергисвскую резную игрушку Александр Варганов закономерно подошел к православной резьбе, хотя вначале не ставилась задача ее возрождения.
В другом месте, описывая новгородские образки XIII—XIV вв., она отмечает: «рубленный» характер фигур, напоминающий костяные шахматы и деревянные игрушки, хорошо известные по материалу раскопок древнего Новгорода…». [6] Последнее замечание особенно важно, так как оно называет термин, очень близкий к богородскому термину «маховая резьба», и таким образом подтверждает связь ее с древнерусской художественной культурой, а также — связь «икон на рези» и резной игрушки.
Освоив маховую резьбу и восстановив сергисвскую резную игрушку Александр Варганов закономерно подошел к православной резьбе, хотя вначале не ставилась задача ее возрождения. К этому сама собой подвела маховая резьба с ее видением «по большому счету», превращающая фигуру, скажем, дворника в апостола, выметающего всякую нечисть, а «Материнство» в «Богоматерь Владимирскую». Так на практике обнаружилась и доказала себя связь сергиевской игрушки с искусством монастырских иконописцев и резчиков, среди которых сияют имена Андрея Рублева и резчика XV в. Амвросия.
Обращение к иконе на рези и круглой православной скульптуре (слово «круглая» в данном случае неудачно, так как эта скульптура подчеркнуто плоскостная, «иконописная», хотя и позволяет рассматривать себя со всех сторон) потребовало нового опыта, так как предполагало строгое соответствие канонам православной иконографии.
Как описать эту резьбу?! В рамках строгого соответствия изводу, но совершенно свободно дышащая энтузиазмом экспромта. По сути дела это рисунок острым, как бритва, богородским ножом по естественному сколу дерева, максимально использующий его пластические и текстурные возможности. Так работали опытные изографы, нанося на будущей иконе ографление. Только здесь нож начинает и заканчивает работу, и только в редких случаях, чаще для создания обогащающего изображение орнамента, используется стамеска. 2-3 порезки и рождаются лик, выразительный жест благословляющей руки, характерная складка, выявляющая благородную осанку святого.
[6] Там же, с. 23.
Сохраняющийся и в готовой иконе идущий по всей высоте рисунок скола как бы демонстрирует невмешательство резчика, работающего в согласии с природой, с Богом, а не насилующею материал.
Особенно усиливается этот эффект цельности в многофигурной иконе. Вырезанные в трехгранных поленцах диптихи («Апостолы Петр и Павел») и полиптихи («Деисус»), поставленные вместе, составляют нерушимую стену. Интересно, что этим качеством не обладает католическая скульптура, и, как ни ответственно это звучит, можно, вероятно, утверждать о вкладе в развитие православной скульптуры XX века А. Варганова, восстанавливающего преемственность с древнерусским искусством через голову академической церковной пластики XIX—XX вв., которая, отказавшись от условности православного искусства, фактически визуально впала в католицизм.
В настоящее время А. Варганов готов исполнить иконостас для возрождаемой или строящейся церкви. Иконостасы с иконами на рези существовали в Древней Руси, о чем свидетельствует «олонецкое тябло» из ГИМа, датирующееся некоторыми исследователями XIII веком, а, по мнению А. В. Рындиной, выполненное в XV в.
В июне 1995 года в Центральном музее древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева было проведено открытое научное заседание «Сергиевская художественная традиция и русская народная игрушка»
В июне 1995 года в Центральном музее древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева было проведено открытое научное заседание «Сергиевская художественная традиция и русская народная игрушка», в котором приняли участие Российская академия художеств, Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря и Центр традиционной сергиевской культуры, в создании и деятельности которого активное участие принимал А. Варганов. Для этого заседания была подготовлена экспозиция из памятников древнерусского искусства, представленных в подлинниках и фотографиях, работ А. Н. Варганова, Л. Леховой (народная гравюра к Евангелию от Матфея), Е. Николаевой (лицевое шитье). Ведущими отечественными специалистами по древнерусскому искусству был признан факт возрождения А. Варгановым древнерусской маховой резьбы. Это уже было серьезное признание!
Используя метод восстановления традиций на основе кода их канонов, он создал интереснейшую коллекцию вещей в духе городецкой «топорщины», родственной маховой резьбе, хотя и имеющей принципиальные отличия от нее.
Год спустя А. Варганов начал преподавать в Сергиево-Посадском детском доме слепо-глухих лепку сергиевской игрушки из папье-маше, и незамедлительный положительный результат стал еще одним веским аргументом в пользу возможности возрождения кустарной сергиевской игрушки в самых широких масштабах, для чего в Сергиевом Посаде есть все необходимые условия: отработанный метод введения детей и взрослых в сергиевскую художественную традицию, наличие мастера-наставника, шедевры сергиевской и старобогородской игрушки в Музее игрушки, потомки сергиевских мастеров с их генетической памятью, нуждающиеся в дополнительном заработке, поток паломников и туристов, едущих в Троице-Сергиеву Лавру и музеи Ссргиева Посада и при хорошо поставленной рекламе могущих увидеть, что здесь им в качестве сувениров предлагаются подлинные произведения русского народного искусства.
Кстати, на ярмарке «Подмосковье-98» во Всероссийском Выставочном Центре раздел, посвященный Сергиево-Посадскому району и включивший небольшую выставку произведений А. Варганова, обращал на себя повышенное внимание посетителей. Искусство может служить визитной карточкой земли, на которой оно цветет, и, следовательно, выполнять экономически важную функцию, что отметили в своем отчете сотрудники Сергиево-Посадской торгово-промышленной палаты.
Но Варганов не был бы Варгановым, если бы ограничил свои творческие поиски рамками только одной, пусть и великой, сергиевской художественной культуры. Используя метод восстановления традиций на основе кода их канонов, он создал интереснейшую коллекцию вещей в духе городецкой «топорщины», родственной маховой резьбе, хотя и имеющей принципиальные отличия от нее. В 1996 г. Александр вместе с автором этих строк и потомком городецкого мастера К. И. Лебедева П. Н. Милениным провели в Городце импровизированный семинар в Школе ремесел № 4 с целью дать импульс возрождению городецкого резного промысла.
Создана Варгановым и «архангельская коллекция» из кукол-панок и коньков и также ждет заинтересованных людей из этого старинного центра русской народной игрушки.
Подводя итоги приходиться констатировать, что Мастер сделал все возможное и даже то, что казалось невозможным. Но общество перед ним в долгу: нет еще ни одного даже самого скромного альбома или хотя бы буклета, посвященного его творчеству, да и русской маховой резьбе в целом. Парадоксально, но неутомимо создающий изо дня в день шедевр за шедевром Мастер с трудом содержит семью.
Ирония судьбы заключается в том, что то, что было понятно и близко крестьянину, то, что выражает самую простонародную традицию в русском искусстве, теперь доступно только людям с высоким вкусом и… детям.
И получается замкнутый круг: с одной стороны, такие вещи возвращают нам исконную Россию (что так актуально сегодня, когда мы лихорадочно ищем свои корни) и нужны нам, как воздух, а с другой, стороны, их трудно продать, так как их не умеют видеть и не знают, что это такое. Увидеть высокую красоту простого и строгого языка великой русской маховой резьбы не просто, но тот, кто сумеет остановить свой бег и сосредоточив свое внимание на этих резных щепочках, любая из которых способна внести в наш дом эталон русского чувства прекрасного, будет стократно вознагражден.
Соловьев В.Я.
искусствовед
23.08.1999 г.
БИОГРАФИЯ
Александра Николаевича Варганова